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Dernière modification : 2008/03/11 16:11

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STREAMING ET ESPACES PUBLICS DES ENGAGEMENTS ARTISTIQUES

nouvelles scénarités, nouvelles aires de cristallisation de public.

Scènes problématiques et “problème du public”.


(Samuel Bordreuil, Clémentine Maillol)


1) Premiers Arpentages

C’est en tous cas une de nos hypothèses d’entrée qu’une des propriétés des expérimentations de Locus Sonus était celle de travailler et de varier les enceintes (virtuelles, réelles) où se déploient et se déposent les effets esthétiques visés. Elles supposent en effet différentes manières de « convoquer un public », c'est-à-dire différentes manières d’abord de soutirer un auditeur d’un récepteur, puis de lier (ou pas) cet auditeur à d’autres, dessinant ainsi diverses géographies de configurations de public.
Ce travail sur ce qu’on pourrait appeler les « assiettes spatiales » où se font valoir les effets des propositions artistiques se décline – et a été décliné de fait – sur plusieurs axes de variations topologiques.

Ces variations ont été risquées aussi bien dans les conjonctions de sites distants (avec des possibilités de feed-back de site à site) ; (Voir le projet Locus Stream sur le site http://locusonus.org/ )
Qu’éprouvées en sites physiques localisés, et pour autant que les installations/ performances en travaillent la topologie interne : par exemple en faisant flotter la barrière scène/salle (tantôt l’estompant, tantôt l’accusant) (Workshop Nice mai 2007); ou en offrant des bifurcations dans les protocoles implicites qui permettent de mettre en phase de manière diversifiée les attentions auditrices et les engagements des performers (présentation de Locustream Tuner au 3bisF, automne 2007).
Que travaillées également du point de vue de l’inscription des expérimentations dans des parages diversement investis par des publics, ou bien diversement accessibles (tantôt ces expérimentations ont pris place dans le cadre de manifestations publiques englobantes, tantôt elles ont été testées « en coulisse » face à un public restreint, etc…)

On pourrait dire que toutes ces défriches de possibles spatiaux « dramatisent » (1) des instabilités émergentes dans le domaine de la cristallisation de publics, ou bien, ce qui revient au même, dans celui de l’émergence de nouveaux événements publics dont, et l’extension (la portée) et la texture ont pu ainsi être offertes à des variations exploratoires.

En même temps que les sociologues du LAMES documentaient par vidéo ces expérimentations, ils ont procédé plus largement à des observations similaires sur tout un éventail de manifestations d’art numérique (foires interactives, contests de « gamers », suivi d’autres expériences de collectifs de streaming (APO 33), etc…
Ils ont alors pu proposer un premier déblayage de terrains, de nature à profiler à son horizon un objet d’intérêt et pour eux-mêmes et pour les artistes : celui des épreuves que font subir ces dispositifs à la notion instituée de scène artistique.


(1) Au sens de Gilles Deleuze in Dialogues, qui parle du drame comme d’une mise en espace, et une intensification, de forces à l’œuvre.


2) Streaming et scénarité problématique

Une première analyse a été proposée, dépassant le cas de Locus Sonus, ou bien le situant comme un parmi d’autres, qui distingue trois motifs de nature à déstabiliser ces scénarités instituées : on les rappellera rapidement avant de s’attarder sur le deuxième qui concerne plus précisément le streaming et ses effets paradoxaux en termes de construction de publics. On indiquera alors comment c’est à suivre les ancrages des dispositifs de streaming en espace public qu’on peut le mieux travailler la question de ses « portées publiques », justifiant ainsi un des chantiers exploratoires que nous voudrions ouvrir.

On peut distinguer trois modalités différentes pour les arts numériques de mettre à mal l’idée d’une scène associée à leurs déploiements.

  • Si, et pour se référer à des développements déjà bien installés dans les cultures musicales contemporaines, les lutheries propres aux musiques électroniques, ne sont pas les premières lutheries nomades, elles ont eu cependant un effet réel de nomadisation des scènes musicales et ont su jouer sur cette extraversion et ce débordement des scènes instituées.
  • Plus profondément, les technologies du streaming en étirant au maximum un flux sonore soumis à l’attention synchrone d’un ensemble d’auditeurs, qui n’ont pourtant aucun élément tangible quant au collectif d’attentions qu’ils « incarnent », tendent à décoller la notion d’événement (ce qui arrive à un moment donné) de la notion de « théâtre » (comme on le dit dans l’expression « le théâtre des événements » et pour autant qu’il est difficile d’imaginer un événement qui n’arrive pas quelque part !) A l’horizon de cette esthétique sonore on trouve donc moins un évasement ou une extraversion des scénarités que la possibilité même de leur évidement ou de leur abolition. Sans doute, mais on y revient, cela tient il à un état des attentions suscitées, d’autant plus réel qu’il ne converge vers aucun centre.
  • Pourtant ce sont ces mêmes technologies numériques, quoiqu’utilisées différemment, qui sont capables – et à l’inverse -- de charger un lieu de plus d’événements que ne l’escomptent ceux qui s’y tiennent.
De fait tous les dispositifs dits interactifs – et qui prolifèrent dans les manifestations type « festival d’art numérique », tirant du coup leurs ambiances résultantes du coté de plateaux d’attractions foraines – et particulièrement ceux de ces dispositifs qui jouent sur les interactions entre corps présents et environnement sensibles à ces présences, saturent des micro espaces d’effets potentiels intensifiés. Or là aussi, et si le lieu reprend de la puissance, c’est à raison même d’une volatilisation ou en tous cas d’une indétermination radicale de la polarisation salle/scène.
Ce qu’accomplissent ces dispositifs, et du fait qu’ils bardent l’environnement de cellules sensibles aux agissements des êtres ainsi « environnés », c’est qu’ils redistribuent la carte de l’agir et du pâtir essentielle à toute scénarité. Le « patient », le public qui reçoit un spectacle ou une offre sensorielle, se trouve pourtant l’agir et le « déranger » du fait même de sa présence ; symétriquement, l’environnement perçu et éprouvé bouge – réagit – se constituant lui-même et pour ainsi dire comme public – pellicule sensible – d’un spectacle qui serait « dans la salle » ; de fait des corps y bougent…

Diversement, donc, et selon des angles d’attaques hétérogènes, les opérativités numériques travaillent les scénarités artistiques. L’intérêt est qu’elles permettent de multiplier les « contrats de performance » (2) dont les pactes (souvent implicites) lient et coordonnent les engagements entre performers et publics. Elles explorent donc différentes manières de « faire public » (ou de construire des publics). Elles offrent ainsi – en tous cas au sociologue -- la possibilité de rouvrir un chantier traditionnel, auquel on l’a longtemps confiné, celui de la sociologie des publics de l’art, mais sur des bases radicalement renouvelées : plutôt que de porter l’attention simplement sur les identifiants ou les attributs sociaux de membres de publics déjà constitués, elle s’interroge sur les interactions constitutives qui permettent de « faire public », et elle peut d’autant mieux le faire qu’il s’avère qu’il y a tellement de manières différentes de le faire !
Plus précisément encore, et pour autant que les opérativités numériques problématisent les cadres institués de la scénarité, et pour autant que ces cadres sont essentiels à la définition d’un public comme tel, on peut faire le pari heuristique qu’à suivre ces problématisations pratiques du « faire public », on avancera en direction d’une relève, cette fois théorique, de cette problématisation – si l’on veut, en direction de « ce que faire public veut dire ».

(2) Samuel Bordreuil et alii : « Marseille et ses moments musicaux », in ...


3) Streamer en public : la clinique d’un workshop (Tuning The Now)

C’est donc ce cadre problématique général que nous avons commencé à mettre en œuvre dans notre collaboration, et, sur la base des résultats même de cette première étape, nous voudrions spécifier ce questionnement des portées publiques du dispositif de streaming en le mettant à l’épreuve plus directement de l’espace public, au sens de « lieux publics » (et généralement urbains) du terme.
Dans l’année qui vient de s’écouler Locus Sonus a en effet procédé à quelques excursions « hors les murs » – que ce soit ceux, stables, des lieux institués, ou bien ceux, plus impalpables, qui enclosent des événements éphémères quoique dédiés, du type « rencontres » ou « festivals », ou bien que ce soient enfin ceux propres aux domiciles des membres du réseau – puisque, pour planétaire que soit la circulation des streams c’est bien souvent de lieux personnels (et privés) à d’autres lieux tels que, de micro capteurs à postes de réception migraient les sons.

On peut, pour donner une première idée des lignes selon lesquelles s’organisera notre approche, revenir sur une des trois installations que Locus Sonus a effectuées en espace public, et indiquer les éléments clefs de l’analyse que nous en avons faite – ce qui donnera au passage une idée des modes de fonctionnement de notre « collectif hybride ».

« Tuning the Now » : Retour sur expérience.
Cette installation, répondant au nom de code de « Tuning the Now », est montée dans le cadre d’un Workshop, ce qui dit bien son statut expérimental.
Il s’agit, via le net, de faire circuler en boucle un flux sonore qui s’enrichit – en quelque sorte en cascade – de passer par quatre lieux différents dans lesquels le flux entrant est travaillé/ trafiqué par l’adjonction d’effets sonores émanant de sources locales. Deux de ces lieux sont des lieux « réservés » (domicile, salle de l’école d’Art), et deux autres sont publics (un camion studio garé sur une artère fréquentée, ainsi que la salle d’un bar de la ville).
La continuité du flux qui circule en boucle appelle alors et/ou accueille des interventions locales qui le modulent et le métamorphosent. Le concept rémanent est bien celui de faire en sorte que le flux avale et avalise ces greffes, de manière à y enregistrer les traces sonores de ces lieux de passage et pour mieux les colporter plus loin.

Mais il se trouve que ce « concept » se matérialise pour une part en s’adossant à des canaux techniques qui ne « lui » appartiennent pas en propre, et qu’il emprunte donc parce qu’il les trouve là, et pour dire les choses au plus neutre. Et cet emprunt aux ressources du lieu va exposer les artistes à une difficulté et une complication inattendue.
Cet emprunt est d’abord celui des connexions au net via des aires locales sous Wi Fi ; mais surtout il s’incarne dans la mise à disposition gracieuse de l’équipement de sonorisation du bar hôte par les gérants de ce bar : une manière sans doute pour ceux ci de cérémonie d’accueil minimale, marquant qu’ils parrainent bien volontiers l’expérimentation artistique.

(ajouter illustrations) (copie écran vidéo clémentine)

a)

Or voilà, ce canal obligeamment prêté qui va d’un ampli à des hauts parleurs est, d’un coté un bien privé (à usage – cessible -- du personnel du café), et de l’autre un bien public au sens où, à l’image de l’établissement dans lequel il prend place -- un « établissement à vocation publique » --, il est à destination d’un public. De fait durant les préparatifs de l’installation il est bien en état de marche, diffusant en continu un flux d’ambiance de type « muzak ».
La conséquence inattendue qui s’en suit est que l’offre sonore du flux propre à l’installation s’inscrit ici non comme une simple adjonction positive, un en plus, une concrétion sonore s’enlevant sur un fond relativement intact, mais qu’elle vaut d’abord – et en tous cas tout autant – comme soustraction, retrait d’une sonorité préalable. Et comme cette sonorité est destinée à une audience présente, la retirer c’est alors la lui retirer.
On comprend alors que pour faire fluer le stream vers son aval – le poste suivant de la boucle— il faille d’abord obtenir l’aval des destinataires quant au retrait de la source sur laquelle il se trouve qu’ils sont présentement branchés. Faire avancer le flux c’est alors se soucier de recueillir un agrément, ce n’est pas une simple affaire technique, c’est affaire de négociation visant à ce que le public présent coopte l’opération.
La vidéo réalisée par les sociologues est ici très précieuse. Elle fait saillir la différence d’attitude entre les deux membres du tandem « locus sonien » aux manettes. Si pour Reynaldo, l’intervenant qui est chargé de recueillir le flux sortant de la scène et de le faire passer plus loin (enrichi qu’il est de son passage par le café) la tâche est facile – il est « cool » et sans doute parce qu’« il est ailleurs » au sens où, les effets de ses interventions se produisant plus loin, il n’a pas à en répondre sur la scène même --, par contre pour l’intervenante, Sarah, chargée d’apporter depuis l’amont le stream et de l’épandre dans l’espace du café, la situation s’avère beaucoup plus délicate. Elle se retourne à plusieurs reprises vers ses comparses, hésitant, tergiversant, demandant des conseils, cherchant des appuis, réclamant qu’on fasse en sorte que le son qu’elle a la tâche de faire entrer dans les lieux (et qu’elle perçoit pour ainsi dire en aparté dans ses écouteurs) soit modulé pour que sa percée locale se fasse sans douleur : « la voix, dit elle, il faudrait plus de voix ».


b)

En même temps, l’observation vidéo de la situation montre bien que la « muzak » dont il faut couper le robinet pour faire passer le stream, n’est pas du genre à absorber l’attention des présents : les tablées qui remplissent le bar sont tout affairées d’elles mêmes et ceux qui les peuplent tout à leurs conversations, cantonnant ainsi le débit musical à sa stricte fonction de pourvoyeur d’ambiance.
Cela donc cela qu’il faudrait interrompre, et peut être par une sorte d’équivalent musical de « fondu enchaîné ». Sarah, il lui faudrait une voix, la mélopée d’une voix, peut être pour la qualité de son débit : étale lui aussi.
Sarah hésite, reporte, sursoit.
Mais d’autant plus sans doute que cette fonction d’ambiance, et le type d’attention distraite – de sourdine d’attention – qui lui sied, à la fois laisse la porte relativement ouverte pour une modification sonore, celle d’un influx progressif et subreptice de stream, et à la fois tend à qualifier cet import comme une autre modalité d’ambiance – de bruit de fond. De deux choses l’une, en effet: soit le stream se glisse, non relevé, dans cette fonction d’ambiance, une sorte de son inodore et incolore, auquel le caractère artiste de l’installation se résout sans doute mal, soit l’effraction est relevée, mais cela se craint, comme infraction et rupture incongrue (3).
Comment faire événement sonore avec une offre de type « bruit de fond » ? C’est alors cette aporie qui traverse le corps de Sarah, résultant dans la gaucherie, visible, observable qui imprègne le moindre de ses gestes.

(3) Il faudra alors « assurer », et la position est délicate pour autant que ce qui vient, le flux affluent, on le maîtrise mal, et par construction.


4) Lignes critiques et programmatiques d’explorations à venir

Pourquoi maintenant s’arrêter sur cette micro hésitation, ce temps de flottement.
D’abord parce que, pris par leur tâches, les « streamers » ont pour contrainte de s’y arrêter le moins possible. « The stream must go on”, and further, si possible. En outre l’attention coopérative porte sur l’économie générale de l’installation “Tuning the Now” : si Sarah est le « maillon faible » de la chaîne il n’est donc guère question de s’arrêter là dessus et d’ouvrir un chantier réflexif sur le pourquoi du comment. On remettrait cela à plus tard.
Du coup, le suivi sociologique en temps réel prend toute sa valeur : plus tard (par exemple au moment d’écrire ces lignes…) on n’aurait rien comme données pour y revenir. Et le souci réflexif aurait peu de points d’appuis pour se faire valoir.
Ce qui ne revient pas à dire que la composante sociologique de l’équipe truste les capacités réflexives du collectif, mais plus justement qu’elle vient les équiper, et leur donner quelques moyens pour aller aussi loin que ce dont elle est capable. Or, cette réflexivité collective est cruciale dans l’expérience Locus Sonus, au sens où c’est elle qui garantit la teneur en « recherche et expérimentation » du dispositif.

Sur quoi en l’occurrence ouvre cette réflexivité, enclenchée pragmatiquement par la découverte de points de butée de l’expérience ? Sur deux lignes critiques de questionnement qui permettent de reformuler la difficulté rencontrée autrement qu’en termes de « maillon faible » : bien plutôt en termes de surdétermination de charges, ou de pluralité de contraintes de chaîne.

Dans cette embardée de l’installation dans l’espace public on peut du moins proposer que deux visées entrent en ligne de compte et qui, l’une et l’autre « ne manquent pas d’allure », quoiqu’elles entrent en tension entre elles. Ou bien, on peut recadrer l’oscillation, le micro flottement repéré, comme plaçant l’expérience au seuil de deux lignes de variations sur lesquelles faire éventuellement glisser le dispositif et en éprouver les effets.


a)

Une première ligne de variations dégagée est celle de la teneur de « co production » praticable dans le montage des streams. Si, par exemple, à l’horizon du streaming quelque chose se joue qui est de l’ordre d’un « faire sonner les villes dans les villes », les lieux de ville dans d’autre lieux de ville, alors faire entrer les citadins eux-mêmes dans cette fabrique sonore fait particulièrement sens – en tous cas « résonne » par rapport à la visée initiale.
Dans l’expérience relatée, cette implication n’était pas visée ; mais dès lors qu’elle se produit qu’en faire ? Ou encore : comment la convertir de contrainte à gérer en ressource esthétique à faire prospérer ? En écho à d’autres expérimentations (Atau Tanaka) faisant entrer dans leurs « orchestres numériques » les téléphones portables des citadins, une plage d’expérimentations s’ouvre, de nature à appareiller plus étroitement sons de la ville et sensibilités sonores des citadins.


b)

Une deuxième ligne de variations s’ouvre également, laquelle déploie la tension existante entre objet sonore et sons ambiants.
Ceci amène à revenir sur le point évoqué ci-dessus, concernant l’esthétique du streaming et les épreuves qu’elle impose à l’intuition d’une scénarité musicale.
Une chose est – comme on l’a fait – de raisonner en termes d’étirement spatial, mais cela ne suffit pas. Ou bien, certes on peut décrire l’expérience en termes de démultiplication des « salles d’audience » qui suivent à distance ce qui provient d’une même scène d’origine. Une retransmission en (quasi) direct arrivant en de multiples lieux. Sauf qu’il y a une composante implicite dans la pratique du streaming qui déjoue ce modèle du rayonnement à partir d’un point central. Et plutôt deux fois qu’une.
D’une part les sons qui coulent ne font pas circuler la capture d’un objet sonore source, mais visent plutôt à véhiculer des « étendues sonores » – ou en tous cas des sons qui emportent ou importent avec eux le sens de leur étalement. En ce sens leur effet est de placement de l’auditeur dans un environnement sonore. D’autre part ces sons fluent, c'est-à-dire qu’ils ne cessent d’arriver, et ici comme là bas. Ainsi, ici comme là bas, le récepteur est-il placé, et pour ainsi dire, sur la rive même du présent, où sans cesse ce qui vient de venir est chassé par d’autres arrivages.
Espace ouvert et temps ouvert (« ouvert » comme le micro l’est, à l’entour et au sens où on ne le ferme pas) définissent donc les coordonnées de plongement de ceux qui se laissent balayer par le streaming sonore. Et que des « paysages sonores partagés » en émergent ou pas, reste ce sens d’une contemporanéité (« Tuning the Now »), sous tiré à raison même du sens contrariant et tout aussi consistant de l’écart spatial. Si bien que la notion même de retransmission s’abolit pour autant qu’elle repose sur l’intuition d’une séparation des lieux que le dispositif (en tous cas idéalement) est aimanté à résorber et miner.
On parlerait alors de « trafic d’ambiances », mais moins comme de circulation de denrées, que de contamination dans les sens d’être placés, immergés dans des emplacements et ceci par superposition de nappes.
On revient à l’hésitation de Sarah : oui, juste une ambiance, rien que cela – il n’y aurait pas de honte –, à disposition non d’une écoute aigue, mais offerte à des sourdines d’attention, parce qu’on est en ville, et que la vie continue. En tout état de cause il y a là un axe d’étirement possible sur lequel faire varier les expérimentations de streaming : les produisant, les faisant saillir comme « événements sonores », ou a contrario les estompant dans des modulations discrètes de bruit de fond.
Travaillant la composante sonore de nos mobiliers urbains ? Il n’y aurait pas de honte.



5) Amplifications problématiques de ces questionnements

On indiquera enfin que ces questionnements peuvent être recadrés comme, ou bien affiliés à, des problématiques de référence en quelque sorte plus grandes qu’eux ; plus amples en tout cas, et qui leur donnent ainsi leur prix – fixant, pour faire formule, le montant de leurs enjeux.
Et cela peut se décliner dans les deux registres des problématiques artistiques et des problématiques sociologiques – lesquelles ne se confondent pas mais pourtant se relancent les unes les autres. (Donnant, cette fois-ci tout son prix à la collaboration – au « collaboratoire » Locus Sonus).


Après Cage

Une chose est de qualifier le streaming comme un dispositif technique, rendu possible par les technologies numériques et de déduire de cette technicité des effets esthétiques déterminables. Mais une autre est de le situer dans un autre ordre de places, et de l’inscrire dans l’histoire de la musique contemporaine. Dés lors qu’on le fait – et parce que c’est aussi là que se placent les streamers en tant qu’ils sont musiciens – les opérabilités du dispositif prennent sens au regard de ce qu’elles permettent d’accomplir, de déplacer par rapport à ce « chantier en cours » qu’est la musique contemporaine. De ce point de vue, et en étant ici schématique, le développement du streaming se situe dans ce moment « post cagien » » de sortie de la salle de concert et de mise à l’écoute de « la musique du monde » ; ce moment où l’on sort dehors, pratiquant par exemple les « soundwalks », ces marches de et dans le son : le monde « vous entendez comme il sonne ? » Le streaming rend possible la restitution de cette musicalité : il l’honore, mais tant et si bien qu’il vient trafiquer cette ascèse initiale, et pour autant qu’il peut faire composition de ces manières dont, ici, là et puis là aussi « il », le monde, sonne. Com-position au sens fort : en frottant localement ces bruire buissonnant. Ou bien, et pour repartir du soundwalk : on veut bien donner son aise à cette ascèse, mais le cercle de l’écoute, s’il s’ouvre sur le monde ne s’en referme pas moins sur son écoute (recomposant, quoique sur un mode évanescent, une « salle de concert – fût-ce un concert de « bons entendeurs qui se saluent »). Il n’émet plus.
Imaginez par exemple que le monde se mette à l’écoute de sa musique ? Mais, pour une bonne part, il cesserait de bruire.
Voilà : le streaming à la fois fait entendre du « déjà-là », mais en le déplaçant de « là » à « ici », il déplace—mais au sens de déranger -- les sons de l’ici. Selon où on en dispose la course il vient se mêler à d’autres cours sonores, rapportant son « ambiant » à d’autres « ambiants ». D’une part, la question de ce rapport, on ne peut la tenir de coté à partir du moment où l’on risque ce dispositif au grand air de la ville. Et d’autre part c’est là qu’on se tient, après Cage, et pas quitte pour autant de devoir avancer.


« Probing the Public Space »

Du côté de la sociologie maintenant, et d’une affiliation des questionnements de terrain à des problématiques plus amples : en engageant les dispositifs de streaming au grand air de l’espace public, l’expérimentation prend place dans une famille en pleine voie d’élargissement, et se rassemblant à l’enseigne du « probing the public space ». Cet autre chantier en cours doit sans doute beaucoup au numérique, qui d’un coté multiplie les sondes et capteurs discrets dont il parsème les environnements naturels de la vie sociale, et de l’autre offre des plateformes collaboratives de partage des données ainsi recueillies entre nouveaux « herboristes urbains » (Voir par exemple le site « Urban tapestries » et les annotations sur cartes partagées). D’un mot, et pour situer l’originalité de notre entrée sociologique sur ce champ là : ce serait en tous cas notre philosophie – et de travailler au contact de Locus Sonus – que de considérer que c’est en se mettant (publiquement) à l’épreuve de l’espace public – non pas comme enregistreurs discrets, preneurs de sons et de pouls, éprouvettes d’humeurs psycho – mais d’y paraître publiquement, du moins d’accompagner ceux qui y paraissent publiquement, qu’on se donnera chance de rendre probantes les analyses d’espace public.









ancien texte (dossier cnrs)

nouvelles scénarités, nouvelles aires de cristallisation de public.

Scènes problématiques et “problème du public”.



Une des propriétés des expérimentations de LOCUS SONUS est celle de travailler et de varier les enceintes où se déploient et se déposent les effets esthétiques visés. Elles supposent donc différentes manières de “convoquer un public”, c'est-à-dire différentes manières d’abord de soutirer un auditeur d’un récepteur, puis de lier (ou pas) cet auditeur à d’autres, dessinant ainsi diverses géographies de configurations de public.
Ce travail sur ce qu’on pourrait appeler les “assiettes spatiales” où se font valoir les effets des propositions artistiques se décline sur plusieurs axes de variations topologiques.

• Ces variations sont risquées aussi bien dans les conjonctions de sites distants (avec des possibilités de feed-back de site à site) ;

• Qu’éprouvées en sites physiques localisés, et pour autant que les installations/ performances en travaillent la topologie interne : par exemple en faisant flotter la barrière scène/salle (tantôt l’estompant, tantôt l’accusant); ou en offrant des bifurcations dans les protocoles implicites qui permettent de mettre en phase de manière diversifiée les attentions auditrices et les engagements des performers.

• Que travaillées également du point de vue de l’inscription des expérimentations dans des parages diversement investis par des publics, ou bien diversement accessibles (tantôt ces expérimentations prennent place dans le cadre de manifestations publiques englobantes, tantôt elles se testent “en coulisse” face à un public restreint, etc…

Toutes ces défriches de possibles spatiaux “dramatisent” des instabilités émergentes dans le domaine de la cristallisation de publics, ou bien, ce qui revient au même, dans celui de l’émergence de nouveaux événements publics dont, et l’extension (la portée) et la texture peuvent être offertes à des variations exploratoires.

On sait que les environnements numériques sont porteurs de ces possibles déstabilisants. On en indiquera rapidement au moins trois modalités.

• Si, et pour se référer à des développements déjà bien installés dans les cultures musicales contemporaines, les lutheries propres aux musiques électroniques, ne sont pas les premières lutheries nomades, elles ont eu cependant un effet réel de nomadisation des scènes musicales et ont su jouer sur cette extraversion et ce débordement des scènes instituées.

• Plus profondément, les technologies du streaming en étirant au maximum un flux sonore soumis à l’attention simultanée d’un ensemble d’auditeurs, qui n’ont pourtant aucun élément tangible quant au collectif d’attentions qu’ils “incarnent”, tendent à décoller la notion d’événement (ce qui arrive à un moment donné) de la notion de “théâtre”, comme on le dit dans l’expression “le théâtre des événements” et pour autant qu’il est difficile d’imaginer un événement qui n’arrive pas quelque part ! À l’horizon de cette esthétique sonore on trouve donc moins un évasement ou une extraversion des scénarités que la possibilité même de leur évidement ou de leur abolition.

• Pourtant ce sont ces mêmes technologies numériques, quoiqu’utilisées différemment, qui sont capables – et à l’inverse – de charger un lieu de plus d’événements que ne l’escomptent ceux qui s’y tiennent.
De fait tous les dispositifs dits interactifs, et en particulier ceux qui jouent sur les interactions entre corps présents et environnement de ces présences, saturent des micro espaces d’effets potentiels intensifiés. Or là aussi, et si le lieu reprend de la puissance, c’est à raison même d’une volatilisation ou en tous cas d’une indétermination radicale de la polarisation salle/scène.
Ce qu’accomplissent ces dispositifs, et du fait qu’ils bardent l’environnement de cellules sensibles aux agissements des êtres ainsi “environnés”, c’est qu’ils redistribuent la carte de l’agir et du pâtir essentielle à toute scénarité. Le “patient”, le public qui reçoit un spectacle ou une offre sensorielle, se trouve pourtant l’agir et le « déranger » du fait même de sa présence ; symétriquement, l’environnement perçu et éprouvé bouge – réagit – se constituant lui-même et pour ainsi dire comme public – pellicule sensible – d’un spectacle qui serait “dans la salle” ; de fait des corps y bougent…

Diversement, donc, et selon des angles d’attaques hétérogènes, les opérativités numériques travaillent les scénarités artistiques. Elles permettent de multiplier les “contrats de performance” dont les pactes (souvent implicites) lient et coordonnent les engagements entre performers et publics. Elles explorent donc différentes manières de “faire public” (ou de construire des publics). Elles offrent ainsi au sociologue la possibilité de rouvrir un chantier traditionnel, auquel on l’a longtemps confiné, celui de la sociologie des publics de l’art, mais sur des bases radicalement renouvelées : plutôt que de porter l’attention simplement sur les identifiants ou les attributs sociaux de membres de publics déjà constitués, elle s’interroge sur les interactions constitutives qui permettent de “faire public”, et elle peut d’autant mieux le faire qu’il s’avère qu’il y a tellement de manières différentes de le faire !
Plus précisément encore, et pour autant que les opérativités numériques problématisent les cadres institués de la scénarité, et pour autant que ces cadres sont essentiels à la définition d’un public comme tel, on peut faire le pari heuristique qu’à suivre ces problématisations pratiques du “faire public”, on avancera en direction d’une relève, cette fois théorique, de cette problématisation – si l’on veut, en direction de “ce que faire public veut dire”.