DAP-rapport1.1 - Wikidolist

Dernière modification : -

// 2008/03/15 16:51 / 90.4.89.119
// 2008/03/15 17:38 / 90.4.89.119
retour plan rapport --> [brouillon rapport dap]
----



!!Cadre Historique et Contextuel


'=à partir du dossier de présentation 2004/2005/2006 du laboratoire Locus Sonus, faire un texte documenté sur les questions liées à l'art sonore / soundart, que nous prenons en référence pour ouvrir les hypothèses potentielles autour de AUDIO EN ESPACE / AUDIO EN RÉSEAU. Exemples et références à mettre à jour='


'' '''locus''', i, m. (plur. loci, m. et loca, orum, n.) : - 1 - lieu, endroit, place, emplacement, siège. - 2 - place (au théâtre, au cirque...). - 3 - lieu d'habitation, logement, logement de fonction (attribué aux ambassadeurs à Rome). - 4 - Dig. portion (d'une terre, d'une propriété). - 5 - lieu, localité, contrée, région, pays. - 6 - poste, position, situation (t. milit.). - 7 - poste, fonction, rôle. - 8 - au plur. loci ou loca : parties sexuelles; matrice, utérus. - 9 - lieu, moment, époque, temps, occasion, opportunité; cause, raison, prétexte. - 10 - condition sociale, famille, naissance, rang, classe. - 11 - passage, endroit, partie (d'un livre). - 12 - sujet, question, point, matière, thème. - 13 - au plur. loci : lieux communs (t. de rhét.).

'''sonus''' :
A - sonus, a, um : Isid. qui rend un son.
- sonae (s.-ent. litterae), Isid. : voyelles.
B - sonus, i, m. (Sisen. Amm. sonus, us) : - 1 - son, bruit, retentissement. - 2 - son de la voix, voix, parole; paroles, langage. - 3 - cri (des animaux); chant (des oiseaux). - 4 - accent (de la voix), ton, inflexion.''

----


Préambule
Le développement de l'audio et du son dans les arts plastiques et visuels a permis la prise en compte des notions multiples de l'expérience du temps et de la transparence dans un art traditionnellement concerné par l'espace et la visualité.

De surcroît avec les développements du contrôle du son permettant électroniquement, puis informatiquement, de le diffuser, de le déplacer, de le restituer et de le reproduire à tout moment, ce sont les expériences de temporalités et de spatialités, en tant que "virtualités" de nos environnements, qui nous occupent et nous actualisent. Nos espaces et nos temps ne sont plus seulement perçus par le parcours du regard et du corps, mais aussi "creusés" et multipliés par nos capacités d'écoute et de réception voire d'inscription dans des dimensions étendues, changeantes, modulantes et durables. De la transparence, nous retenons la présence virtuelle des choses et des êtres sans qu'ils soient "là", ce qui en audio est appelé l'acousmatique, par l'actualité et la réactualisation fantômatique d'actions passées, différées ou transmises à distance. Ce qui a été remarqué pour la photographie et le cinéma est aussi valable pour l'audio en se trouvant réinvesti de dimensions spécifiques quasi-quadridimensionnelles (X, Y, Z et T) mais ici exemptes de représentation visuelle spatiale.

Depuis quelques années nous voyons apparaître dans de nombreux lieux des expositions dédiées à un art - voire des arts - de l'audio. Cette qualité "audio" (enregistrement, transmission, restitution, contrôle ) en complément de celles sonores (de l'audibilité des choses et des actions), Le son dans l'espace parce qu'il est diffusé, localisé, spatialisé; l'espace dans le son parce qu'il est amplifié, restitué, déplacé, immergé dans un autre espace-hôte qui ainsi le différencie (en-champs et hors-champs); le son samplé, bouclé, séquencé, réinjecté à partir de son "enregistrement" et des lectures de celui-ci; le son généré, le son contrôlé..., bref, des espaces qui ne sont plus ceux du concert mais qui concernent pourtant l'ouïe dans ses relations intermédiales: en rapport avec, à l'exclusion de ou en contradiction avec d'autres media.

Nous disons ici "audio" car l'expression couramment acceptée "art du son" ou "art sonore", outre son renvoi à des considérations historiques ou matériologiques, semble appeler l'instauration d'un genre artistique, alors qu'il nous apparaît plus juste de discerner les articulations et les identifications des problématiques liées aux pratiques de production, de restitution et de diffusion sonores comme des problématiques générales de l'art, surtout dans notre contexte actuel et rapidement évolutif de l'hypermédiatisation. Ces articulations et ces identifications (et par là leurs singularités) pourraient proposer des outils et des objets, à la fois théoriques et expérimentaux, pour mieux appréhender la place de l'art dans cette hypermédiatisation et vice-versa.

Le son est devenu un matériau pour l'artiste qui peut être utilisé indépendamment de la représentation et de l'écriture musicales. Parallèlement, les espaces de l'exposition/installation sont devenus des lieux possibles pour l'expression musicale - nombreux sont les artistes qui ne cherchent plus à se situer par rapport à une distinction entre ces domaines ou qui ne prennent plus comme principe cette distinction (Cfd: livre de Bastien Gallet).
La création sonore a accompagné depuis plusieurs décennies l’essor des technologies en sciences comme en art en anticipant ou en détournant des usages et en énonçant des perspectives favorisant des pratiques vivantes expérimentales. Celles-ci ont continuellement requestionné et enrichi les formes de réprésentation telles que l'exposition et l'événement public.

L'atelier est devenu studio, le studio est devenu atelier, des collectifs de jeunes artistes se forment pour jouer de l'image et du son. Locus Sonus propose d'explorer ces champs sans pour autant réduire ces investigations à la définition formelle d'un nouveau genre.

L’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence explore depuis la création de son option de recherche dans le champ croisé de l’art, des sciences et de la technologie, les possibilités qu’offre la création sonore, qu’elles soient de nature autonome, qu'elles engagent des opérabilités transdisciplinaires, ou qu'elles soient interactives dans des dispositifs physiques ou virtuels. L’exploration de la création en réseau sur les supports télématiques et dans le cadre d'environnements partagés et collectifs donne au son et à la recherche audio un caractère prospectif et inédit sollicitant le développement de nouveaux dispositifs et environnements de production et de diffusion artistique.

Ces territoires électroniques sonores n'ont de cesse d'interroger et de tenter de problématiser les singularités de ces pratiques et des outils qu'elles génèrent ou mésusent. Plus que la transversalité ou le détournement, c'est la connectivité propre à ces pratiques et techniques qui a été relevée (une sorte d'audibilité sociale).

La question aujourd'hui que nous souhaitons soutenir serait de voir en quoi les pratiques sonores et audio constituent des territoires de recherches, d'innovations et d’expérimentations en art permettant de déterminer des spécificités propres et des enjeux définis, tout en favorisant des dialogues et des échanges entre des domaines de pratiques et des manières de faire. Nous voudrions établir un champ de recherche et d'évaluation, un laboratoire modulaire et mobile afin d'en identifier les émergences significatives et de proposer un espace de développement de celles-ci.

''(version juillet07)''

'=à compléter avec éléments ci-dessous='

----
----

'=insérer les images dont celles présentes dans le dossier projet de Locus Sonus.='

Tout en considérant que les pratiques sonores et audio ont toujours marqué historiquement des positionnements artistiques radicaux, critiques et novateurs à propos des modalités des pratiques d’exposition et des formes événementielles spectaculaires, il nous semble essentiel d'investir à nouveau de manière théorique et expérimentale un espace d'évaluation et de valorisation des pratiques de production et de monstration liées à ce champ singulier.

'=voir aussi texte jpp intro à la semaine thématique sur l'art sonore [DAP-rapport1.1.1]='

Les solutions et les inventions abordées par ces pratiques ont permis le développement d'outils et d'organologies dont les spécificités et les singularités sont liées à des aspects polymorphes, mobiles et modulaires permettant à la fois une ouverture sur l'articulation avec d'autres mediums (medias) et une réflexion originale sur les possibilités de traitement et d'enrichissement de l'espace (plastique) ainsi que sur les perspectives de modes de production et de diffusion liés aux environnements (dispositifs) en réseau.

Ouvrir un laboratoire d’expérimentation et de réalisation dans une Ecole d’Art semble essentiel afin de proposer une plate-forme rendant visible les innovations et les perspectives artistiques et professionnelles liées aux domaines des pratiques du son. Il s’agit en quelque sorte d’un “incubateur” artistique, proposant à des jeunes artistes un espace de réalisation collective inexistant par ailleurs. Sa dimension réticulaire, en appui sur un tissu de partenaires identifiés, peut non seulement révéler des objets de développement mais aussi permettre des suivis artistiques, dans un domaine qui, tout en étant foisonnant aujourd’hui, demanderait l’identification de ressources et de prospectives. Cela autoriserait les liaisons encore aujourd’hui lacunaires entre l’innovation artistique et expérimentale, les développements technologiques et l’enrichissement des supports de diffusion et de monstration.
L’aspect intermedia, voire même pluriel, c’est-à-dire au croisement de nombreux domaines (audio, arts plastiques, musique, informatique, réseaux, robotique, etc.), définit bien l’importance et la nécessité de construire un tel laboratoire au service des développements en art et conçu comme une zone beta-test pour de nombreuses investigations en émergence dans le monde artistique et technologique.


Les deux orientations, Espaces et Réseaux, permettent d’élargir les champs d’investigation des territoires des pratiques du son, en leur donnant deux points de référence à investir et à expérimenter.
''(il n’y a pas de dissociation entre production et diffusion: tout est public tout le temps).''
''Il ne s’agira pas de réaliser une oeuvre collective ou un cadre de représentation participatif (à l’image d’une exposition collective), mais de mettre en place des dispositifs de type “groupware” (collecticiel) (voir référence). Pour illustrer ce propos, nous pouvons donner comme exemples des projets tels que PacJap (voir référence), Daisy Chain (voir référence), RadioMatic (voir référence) ou encore, en prenant une référence historique, le Theme mis en place en 1966 par l’E.A.T. à New-York (voir référence). Dans ce cadre, les projets et recherche personnels seront bien entendu favorisés, ils seront même le socle du projet collectif.''







Le développement de l'audio dans les arts plastiques et visuels a permis la prise en compte des notions multiples du temps et de la transparence dans un art traditionnellement concerné par l'espace.

Depuis quelques années nous voyons apparaître dans de nombreux lieux des expositions dédiées à un art - voire des arts - de l'audio. Le son dans l'espace, l'espace dans le son, le son samplé, le son généré, le son contrôlé, le son articulé, le son pilote..., bref, des espaces qui ne sont plus ceux du concert mais qui concernent pourtant l'ouïe dans ses relations intermédiales: en rapport avec, à l'exclusion de ou en contradiction avec d'autres mediums.

Le son est devenu un matériau pour l'artiste qui peut être utilisé indépendamment de la représentation et de l'écriture musicales. Parallèlement, les espaces de l'exposition/installation sont devenus des lieux possibles pour l'expression musicale - nombreux sont les artistes qui ne cherchent plus à se situer par rapport à une distinction entre ces domaines ou qui ne prennent plus comme principe cette distinction.

L'atelier est devenu studio, le studio est devenu atelier, des collectifs de jeunes artistes se forment pour jouer de l'image et du son. Locus Sonus propose d'explorer ces champs sans pour autant réduire ces investigations à la définition formelle d'un nouveau genre.

• L’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence explore depuis la création de son option de recherche dans le champ croisé de l’art, des sciences et de la technologie, les possibilités qu’offre la création sonore, qu’elles soient de nature autonome, qu'elles engagent des opérabilités transdisciplinaires, ou qu'elles soient interactives dans des dispositifs physiques ou virtuels. L’exploration de la création en réseau sur les supports télématiques et dans le cadre d'environnements partagés et collectifs donne au son et à la recherche audio un caractère prospectif et inédit sollicitant le développement de nouveaux dispositifs et environnements de production et de diffusion artistique.

• ''paragraphe sur la Villa Arson''

La création sonore a accompagné depuis plusieurs décennies l’essor des technologies en sciences comme en art en anticipant ou en détournant des usages et en énonçant des perspectives favorisant des pratiques émergentes expérimentales. Celles-ci ont continuellement requestionné et enrichi les formes de réprésentation telles que l'exposition et l'événement public.
La question aujourd'hui que nous souhaitons soutenir serait de voir en quoi les pratiques sonores et audio deviennent un territoire de recherches et d'innovations en art permettant de déterminer des spécificités propres et des enjeux définis, tout en favorisant des dialogues et des échanges entre des domaines de pratiques et des manières de faire. Nous voudrions établir un champ de recherche, d'expérimentation et d'évaluation sous la forme d’une laboratoire modulaire et mobile afin d'en identifier les émergences significatives et de proposer un espace de développement de celles-ci.

Locus Sonus propose donc sur la base de ses ressources pédagogiques actuelles et de celles de ses partenaires artistiques, pédagogiques, institutionnels, universitaires ou de recherche, d'élargir, d'enrichir et de compléter un domaine de recherche dans le champ intermédia de la création plastique qui nécessite un approfondissement tant par l’expérimentation que par la recherche théorique.


!!• dispositifs audio en espace

Dans le champ des pratiques audio, la notion d'espace a permis de problématiser les pratiques d'installation sous des formes modulaires et interactives dont une des références principales et historiques reste Rain Forest de David Tudor (1). La mise en espace et l'espace pris comme paradigme plastique "augmenté" par le son ont permis de redéfinir l'écoute du spectateur à mi-chemin entre l'exposition et le spectacle, et entre la sculpture/installation et le dispositif. Les objets articulés dans ces pratiques de l'espace prennent naissance dans un développement en mutation permanente de l'espace architectural/sonore, alimenté par les ressources issues de l'interactivité et de la spatialisation.
Bien que ce champ soit vaste et ouvert à de multiples perspectives, on peut identifier un certain nombre de pistes déjà empruntées et les faire converger vers une réflexion qui nous intéressent plus particulièrement: l'espace problématisé par le son; que cet espace soit celui de la représentation, des dimensions sonores, de l'architecture, de l'espace social, etc. Ces références peuvent nous aider à mieux identifier l'envergure des expérimentations à mener et à vectoriser, à l'aide de repères, les différentes phases d'élaboration et de réalisation.

Suivons le cours du temps:
Un art sonore qui trouve ses origines dans la sculpture et l'indexation sur la musique avec les bruiteurs du futuriste Luigi Russolo, les instruments de musique à caractère monumental de Harry Partch ou encore "Music Store" de Joe Jones. Puis se développent les articulations de l'espace et de l'interactivité dans l'installation sonore avec l'oeuvre emblématique de David Tudor, "Rain Forest": une multitude d'objets tous différents et improbables sont suspendus au plafond à hauteur d'oreille. L'espace est rempli de doux sons émis par ces objets qui sont mis en résonance par des transducteurs.
En 1968, John Cage et Marcel Duchamp jouent aux échecs sur un échiquier électroniquement modifié par Lowell Cross pour produire des sons en fonction des déplacements des pieces. Gordon Mumma, David Tudor et David Behrman gèrent la diffusion. Les paramètres de l'espace deviennent contrôlables et révélés par le son, le dispositif de recouvrement devient ludique, générateur et collectif.

Un peu plus tard, les installations de La Monte Young éliminent la présence de l'objet matériel pour proposer une espace immersif transparent et résonnant aux harmonies d'un gamme inventée par l'artiste (2). Aujourd'hui, Granular Synthesis explore un espace sonore en perpétuelle évolution en exploitant les techniques de la synthèse granulaire (comme leur nom l'indique): des micro-boucles d'images video superposées en couches et spatialisées avec l'aide d'une sonorisation surpuissante et enveloppante (3).
L'espace devient "sans mur": des environnements sonores dans lesquels la déambulation fait office de principe pour découvrir l'oeuvre, (ou aussi des environnements dans lesquels il faut plonger: Max Neuhaus (4) et plus tard Michel Redolfi; ou qui font résonner l'espace architectural naturel ou urbain: Bill Fontana (5), Erik Samakh (6), Richard Lerman (7)).
Jusqu'aux plus récentes investigations permettant à l’espace sonore d'évoluer, de réagir, d'être remis à jour (updaté), de devenir réticulaire, d'être relié aux réseaux et à l'internet: Steim (8), David Rokeby (9), Atau Tanaka et Kasper T. Toeplitz (10), les projets de streaming, etc.
D'autre part, l'audio-visuel - ou ne pourrait-on pas parler plutôt de visio-audio - investit l'espace de vision "mené" par un travail sonore: "La Jetée" de Chris Marker, "Head Candy " de Brian Eno, "No sex last night" de Sophie Calle, ou encore "Timecode" de Mike Figgis ou "Dubbing" de Pierre Huyghe.

On peut aujourd'hui identifier un historique de la spatialisation sonore qui trouve ses débuts dans des travaux expérimentaux orchestraux de compositeurs (de Tallis, Gabrieli à Xenakis et à Stockhausen) et qui se développe au cours des années 70/80 dans le domaine de la musique electroacoustique (acousmonium).
Les technologies se développant et se démocratisant, l'accès aux cartes audio-numériques multicanaux sur nos ordinateurs actuels nous permet d'augmenter la représentation stéréo, de la multiplier point par point et de jouer du déplacement du son en automatisant la diffusion audio à multiples sources (spatialisation et programmation (11)). L'espace éclate, est décomposé pour être reconstruit, virtualisé. Ceci implique que la diffusion peut être rendue indépendante de la présence de l'artiste, mais également qu'une multitude de processus de captation et d'organisation des sons peut être employée: conceptuels, géométriques, interactifs, etc. La liste dépasse le champ traditionnellement associé à la diffusion musicale et ouvre des articulations essentielles vers des domaines de ressources (robotique, télématique, etc.).

----
''(1) http://www.emf.org/tudor/
(2) http://melafoundation.org/
(3) http://www.granularsynthesis.info/
(4) Water Whistle 1971 , http://www.emf.org/subscribers/neuhaus/listofworks.html
(5) http://www.resoundings.org/
(6) http://eriksamakh.free.fr/
(7) http://www.west.asu.edu/rlerman/
(8) http://www.steim.nl/
(9) http://homepage.mac.com/davidrokeby/home.html
(10) http://www.sensorband.com/atau/
(11) Nos étudiants présentent depuis plusieurs années des travaux basés sur la spatialisation audio et qui utilisent des logiciels developpés par le GMEM et L'IRCAM.''

----
!!• dispositifs audio en réseau

'=documenter et référencer : %%
références historiques (Verne, Apollinaire)%%
références artistiques (à remettre à jour)%%
références projets en réseau (netprojects, Golo Foellmer%%%%
Voir aussi Labotext, liste expos son%%
et texte Virus vs Pollens='
Cet axe de recherche développera des expérimentations sur les conditions de développement et de réalisation des formes et des environnements collectifs et partagés et des dispositifs en réseau. En effet, tout en initiant des nouveaux dispositifs alliant la production et la diffusion audio, de nombreuses initiatives sont développées depuis plusieurs années par les artistes en associant les moyens électroniques, informatiques et télématiques : collectifs de jeu et d'échanges (sous forme d'événéments, d'installations ou de publications évolutives), projets délibérés et participatifs, dispositifs de streaming (émissions en continu de flux audio -ou video ou de données - de point à point et disponibles à l'écoute en se connectant sur une adresse déterminée), projets de téléchargements et de dépôts évolutifs (repositoires), dispositifs interactifs ou conditionnés par l'actualisation de données et d'éléments externes, etc.

Le domaine audio et sonore a développé très tôt des possibilités collectives et "connectives" que cela soit dans l'histoire de l'art (9 Evenings/E.A.T avec Robert Rauschenberg et Billy Kluver (1), Stoppages de Liam Gillick (2), Electronic Cafe (3), Telephone Music (4), Artext (5), Les Immatériaux (6), Scratch Orchestra (7)) ou encore des réalisations en réseau -dont l’internet - (Silophone du collectif The User (8), Radio-Net de Max Neuhaus (9), le collectif The Hub (10), Micro Radio de Tetsuo Kogawa (11), etc.).

Ces investigations proposent des espaces qui ne sont plus "là a priori", dans la salle d'exposition ou dans la salle de concert, mais la plupart du temps ailleurs (dans l'espace télématique, dans l'espace public, dans l'espace social,...) et autrement (zone d'activités, objets temporels, installations interactives, dispositifs immersifs ou "lounges", dispositifs processuels contrôlables, plate-formes d'arrangement, hacklabs, medialabs, lieux de rencontre et d’expérimentation de pratiques médiatiques alternatives, etc.). Pourtant leur inscription dans la monstration et la représentation vient enrichir et questionner de manière critique et constructive les cadres traditionnels de l'exposition et de l'événement public. Ils construisent et initient de nouveaux dispositifs de production et de représentation, qui deviennent "concertés" et non plus décrétés, et qui ouvrent des zones d’écoute, de création dans l'espace public.

Ces dispositifs sont donc des nouveaux champs d'action et d'opérabilité pour les artistes dans les domaines audio et sonores, dont les destinations ne sont pas d'instaurer des cadres "en miroir" des systèmes d'exploitation et de présentation déjà en place (exposition, concert, radio, label), mais d'offrir et de favoriser des plate-formes et des canaux de production "délibérés". Ces dispositifs et les pratiques (manières de faire) qu'elles favorisent ouvrent certainement des spécificités esthétiques et artistiques qu'il s'agirait d'observer et de mettre en expérimentation (modes de production, modes de diffusion, organologies, interfaces, systèmes, etc.).

Vis-à-vis d’une certaine histoire de l’art numérique et du développement des pratiques audio en liaison avec des technologies intégrantes et “connectives”, notre propos n’est pas de démontrer l’existence d’un espace désigné pour ces pratiques numériques et d’une attache à une matériologie “digitale” spécifique. Les domaines des pratiques sonores ont toujours privilégié des perméabilités avec les autres pratiques, avec les autres mediums, en restant attentives au sujet des technologies qui s’y associent. De fait, ces activités sont vite devenues des espaces non seulement d’agrégation mais aussi et par nature, des espaces d’expérimentation en favorisant des croisements de compétences et d’échanges, tout en développant des dispositifs ouverts.

Ces dispositifs sont devenus des espaces de création qui s’affirment, des espaces dans lesquels les singularités des pratiques s’enrichissent, avec lesquels les problématiques quotidiennes sont ré-interrogées: l’espace (streaming, diffusions), la matériologie (issue de procédures informatiques et analogiques), la représentation (interfaces), etc. Les systèmes s’échangent, peuvent être “pluggés” les uns aux autres, ou l’un à l’autre, circulent à la disposition de chacun afin d’être augmentés, ré-utilisés, modifiés, etc. La notion de “patch” remplace celle d’outil et renvoie à la modularité sans anticiper ni fixer la nature et le contenu de la production réalisée ensemble ou seul. Les concepts d’échantillonnage et d’environnements (dispositifs spatiaux et temporels) quittent leurs attaches premières “techniques” pour devenir des modes d’opérabilités artistiques. Ceci permettra de cerner en quoi ces nouvelles opérabilités et organisations sont pertinentes pour une approche innovante des créations numériques liées au son: dépasser les notions de collaboration et de participation par le concept de "coopération" , augmenter celles liées aux interfaces et aux interactivités par une approche des "dispositifs" en tant qu'organologies "signifiantes", interroger les conditions de mixité et de transversalité par celles de "connectivité" et de "compatibilité" , etc.

----
''(1) http://www.olats.org/pionniers/pp/eat/9evenings.shtml (définition du THEME)
(2) http://www.ubu.com/sound/stoppage.html
(3) http://www.ecafe.com/
(4) http://www.t0.or.at/~radrian/TELECOM/index.html
(5) http://www.t0.or.at/~radrian/ARTEX/index.html
(6) http://www.gehlhaar.org/immateriaux.htm
http://easyweb.easynet.co.uk/nour-rolf/ssdoc.html
(7) http://www.musicnow.co.uk/scratch.html
(8) http://www.silophone.net/
(9) http://www.kunstradio.at/ZEITGLEICH/CATALOG/ENGLISH/neuhaus2-e.html
(10) http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
(11) http://anarchy.k2.tku.ac.jp/


----
----
----
Référence : '''EAT 9 Evenings'''

''http://www.olats.org/pionniers/pp/eat/eat.shtml
L’E.A.T., Experiments in Art and Technology, fondée par les ingénieurs Billy Klüver, Fred Walhauer et les artistes Robert Rauschenberg et Robert Whitman, organisa les Nine Evenings en novembre 1966 au 69th Regiment Armoury. Un groupe d’ingénieurs et de 10 artistes (John Cage, Lucinda Childs, Oyvind Fahlström, Alex Hay, Debirah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor et Robert Whitman) réalisèrent ensemble cet événement artistique interdisciplinaire. Dans ce cadre, ils développèrent un dispositif intitulé le Theme (Theater Environmental Modular Electronic) dont chacun des artistes pouvaient activer ou non les modules proposés et susciter avec les ingénieurs des développements technologiques. Le THEME, qui n’était pas visible de la salle, permettait, entre autres, le contrôle à distance d’objets et la possibilité d’entendre des sons et de voir des faisceaux lumineux provenant de sources multiples et simultanées. Le système THEME comprenait 289 éléments dont notamment des amplificateurs portatifs électroniques, des transmetteurs et des récepteurs de bandes AM et FM, des encodeurs et des décodeurs, de l’équipement de contrôle à distance et de contrôle proportionnel, etc. Les artistes collaborèrent les uns avec les autres sur la réalisation de leurs oeuvres/dispositifs respectifs.''

----

autres exemples : '''RadioMatic''' et '''PacJap'''
''A titre d'exemple de projet (car ceux-ci seront précisés en début de programme), nous pouvons citer le projet RadioMatic lancé en 2001 entre Nice et Weimar, http://radiomatic.org/, qui propose de construire un environnement de streaming multiplex permettant de mixer en ligne différents flux audio émis par des "producteurs/émetteurs/récepteurs" disséminés. Nous savons déjà émettre ou bien encore recevoir un flux, mais qu’en est-il de la réception de plusieurs flux simultanés et de la production questionnée par cette configuration? Ceci permet aussi d’interroger les conditions de “home-émission” à partir d’un serveur personnel et ainsi d’amener à expérimenter la notion d’antenne (émission/réception) (de la radio au streaming). Le projet initial a permis de définir la configuration d'écoute comme une situation "locale" gérée par l'auditeur (en positionnant les "potentiomètres” de volume des différents streams transmis), et non comme une configuration optimale définie en amont par le producteur ou le diffuseur (ce qui est le cas dans les autres types de mono-diffusion). Dans le cadre de ce projet, aucune technique et technologie n'est pré-définie et aucun cas les contenus ne font l'objet d'une définition. Il s'agit donc bien de la construction d'un dispositif dans toutes ses dimensions:
- méthodologies
- technologies convoquées
- protocoles mis en place
- répartition des tâches
- organologies et interfaces
- optimisation et valorisation
- etc.
Chaque étape du projet, en tant que "chantier", donnent lieu à des évaluations continuelles, des tests, des prolongements non prévus et donnant lieu à des extensions voire des dispositifs annexes, etc.

Un autre exemple-type que nous pouvons citer ici, est le développement du projet D-System du collectif PacJap, http://www.pacjap.net/. Se définissant plutôt dans le domaine de la représentation publique (jeu sur scène), le D-System a été proposé comme zone de développement par le collectif pour fonctionner en tant qu’interface de jeu permettant de relier chaque membre du “groupe” entre eux par l’interaction et l’envoi de données des uns vers les autres. Chacun “gérant” sa propre configuration de jeu, celle-ci est pilotée par les autres, que cela soit en audio (principalement) ou en vidéo. Le système peut marcher en local (le groupe ensemble dans le même lieu et au même moment) ou à distance. Le projet a consisté en premier instance à définir les objectifs (constituer des règles du jeu) et à expérimenter au fur et à mesure des techniques et technologies pour réaliser le système. Le projet peut avoir de nombreuses extensions, dont une est actuellement exploitée par PacJap (jeu en concert): jeu en réseau, développements de contrôle dans l’espace (installation/spatialisation), applications et contrôles par la téléphonie, etc.
D’autres projets peuvent être aussi cités: picNIC (http://picnic.tk/), Daisy Chain (http://cmarziou.free.fr/daisychain/) , Radiolabo (http://radiolabo.free.fr/), etc.''

----
référence '''APOLLINAIRE'''

''The multitude of voices, earthly or heavenly, living or posthumous, can now be conceived as being either disseminated or aggregated, all the while conjoined in a previously unimaginable symphony or cacophony. To cite just one example of this formal agglomeration of voices at the core of a classic modernist work, consider Guillaume Apollinaire's 1916 tale "Le Roi-Lune" (The Moon-King) from his anthology le poète assassiné (The Assassinated Poet). The narrator, who loses his path in a storm, takes refuge in a cave, where, in its depths, he discovers the underground domain of the still-living mad King Ludwig II of Bavaria. In these caverns, decorated with ancient graffiti evoking an "anachronistic orgy" that incited a "voluptuousness in the arms of death", the narrator finds Ludwig seated at the keyboard of a pipe-organ that turns out to be of universal proportions. For, with the aid of sensitive microphones placed at strategic positions around the world, the musician can play a symphony composed of a sort of musique concrète: Japan at dawn, geysers in a New Zealand morning, a market in Tahiti, voices in China, a train on the American plains, streets of Chicago at noon, boats on the Hudson River in New-York, violent prayers in Mexico City, a carnivalesque cavalcade in Rio de Janeiro, evening songs in Martinique, a cafe in Paris, the sounds of the angelus in Münster and Bonn, a boat on the Rhine arriving in Coblenz, nightime in Naples, a bivouac in Tripolitania, voices in Isfahan, midnight in an Asian desert, the sound of elephants at one o'clock in the morning in India, sacerdotal bells in Tibet, barques on the river in Saigon, gongs and drums in Peking, the sound of a rooster announcing dawn in Korea. "The king's finger ran across the keyboard at random, causing to resound, simultaneously as it were, all the noises of this world around which we had just made an immobile, auricular voyage". After this recital, in a somewhat anachronistic bow of the composer's modernism, the King demands the score of Wagner's Rheingold ! The sonorous world is randomly sampled and paratactically recombined, and we can well imagine the sounds of this world set to an infinite Wagnerian backbeat in a masterpiece of rap abstraction.''

reference: Allen S. Weiss, Breathless - Sound recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia, Wesleyan University Press, 2002


----
Référence '''Les oeuvres sonores de Bill Viola'''
Installations et performances sonores / Sound Installations and Performances

1980
* Tunings from the Mountain, construction d'un instrument musical à 8 voix ; performance avec une bande audio-magnétique, 8 transducteurs audio avec cordes de résonnances accordées, et un ensemble «Taiko» de tambour traditionnel japonais. Fog Sculpture—A Fog, Sound and Light Festival, Kawaji Onsen, Japon

1979
* The Talking Drum (avec Ralph Jones), 2 performeurs tapent sur une grosse caisse de tambour dans une piscine extérieure vide afin d'interragir avec les réverbérations ambientes, et avec des sons naturels préenregistrés et électroniquement modifiés. Fait partie de Dry Pool Soundings, Media Study/Buffalo, Buffalo, N.Y., États-Unis

1976
* Gong (avec Linda Fischer), résonnances d'un gong métallique suspendu amplifiées par un microphone et diffusées par des haut-parleurs. Festival d'automne, Musée Galliera, Paris, France

1975
* Hornpipes (avec Alan Sondheim), 2 performeurs génèrent une tonalité continue en soufflant dans des tubes d'aluminium coupés à des longueurs spécifiques pour produire des fréquences en résonnances avec l'architecture ambiante. Art/Tapes/22, Florence, Italie

1974
* Moose, amplification en direct de sons émis par des souris (4 canaux). Bill Viola : Video and Sound Installation, The Kitchen, New York, N.Y., États-Unis
* River, sonorisation de tonalités sinusoïdales (2 canaux), pierres, projecteur d'éclairage. Studio de l'artiste, Syracuse, N.Y., États-Unis
* Sunrise Semester, «reprogrammation» de l'heure d'éveil d'oiseaux les entraînant à se réveiller 5 minutes plus tôt chaque matin, durant une semaine, par l'entremise d'une retransmission sonore : bande audio-magnétique, sonorisation amplifiée. Arbres à l'extérieur du studio de l'artiste. Syracuse, N.Y., États-Unis

1973
* Hallway Nodes, 2 canaux d'ondes sinusoïdales accordés à un couloir de 6,7 m de longueur. Synapse Video Center, Syracuse, N.Y., États-Unis
*The Breathing Space, reconstitution d'un environnement sonore extérieur, réalisée d'après un réseau variable de microphones (4 canaux). Synapse Video Center, Syracuse, N.Y., États-Unis
* Sound Field Insertion, espace sonore capté par 4 microphones et retransmi en direct dans un autre espace par 4 haut-parleurs. Syracuse University, Syracuse, N.Y., États-Unis


----
Référence '''Maryanne Amacher''' [Amacher]
* In 1967, she created City Links: Buffalo, a 28 hour piece using 5 microphones in different parts of the city, broadcast live by radio station WBFO. Her pieces are almost exclusively site specific, the psychoacoustic illusions she creates being determined by the acoustics of the architecture.
* An innovator in exploring sonic telepresence, Amacher has pioneered the use of telecommunication in sound installations. She is known internationally for her dramatic architectural staging of music and sound. Her work includes three series of multimedia installations produced in the United States, Europe and Japan: "City Links," "Music for Sound Joined Rooms" and "Mini-Sound Series."
* Her numerous works have explored the interface between the acoustic properties of specific spaces and the perceptions of those who pass through them, whilst her experiments in 'sonic telepresence' have composed the aural geographies of
* Her numerous works have explored the interface between the acoustic properties of specific spaces and the perceptions of those who pass through them, whilst her experiments in 'sonic telepresence' have composed the aural geographies of dispersed spaces into evolving, networked soundscapes. Here Maryanne will combine her interest in sound in space with an interrogation of the possibilities opened by new media, suggesting that we now face unprecedented potential for creating 'multidimensional immersive aural architectures' - whilst never forgetting how sonic space may be both transformative and enjoyed.
dispersed spaces into evolving, networked soundscapes. Here Maryanne will combine her interest in sound in space with an interrogation of the possibilities opened by new media, suggesting that we now face unprecedented potential for creating 'multidimensional immersive aural architectures' - whilst never forgetting how sonic space may be both transformative and enjoyed.
* In the telelink installations for "CITY-LINKS" 1-22 (1967- ) the sounds from one or more remote environment (in a city, or in several cities) are transmitted in real-time to the exhibition space, as an ongoing sonic environment. I create the "CITY-LINKS" installations using real-time telelinks, transmitting the sounds from microphones which I place at the remote locations. I introduced the concept of an environment-oriented spatial sound sculpture (created by combining and modulating several remote sound environments) in solo and group shows at the Museum of Contemporary Art, Chicago (1974) and the Walker Arts Center, "Projected Images," Minneapolis. (1974) The adventure is in receiving live sonic spaces from more than one location at the same time - the tower, the ocean, the abandoned mill. Remote sounding environments enter our local spaces and become part of our rooms. I was particularly interested in the experience of "syncronicity" - hearing spaces distant from each other at the same time--which we do not experience in our lives.
For over three years I received live sound from a microphone which I installed on a window overlooking the ocean at the New England Fish Exchange, Pier 6 Boston Harbor. Dedicated 15kc telelinks provided continuous transmission of the BOSTON HARBOR sound environment to mixing facilities at my studio. These continuous transmissions gave me the opportunity to experience live incoming patterns over time. Time corresponds here to life of the space, to sense of being there. Approach and disappearances of sounding shapes.
* My first work was doing more or less pure installation work with these City Links pieces in which I brought in remote sounds. I had microphones in different remote environments and brought up those sounds in the gallery or museum or wherever. It also involved performance. The sound was alive and it came through high quality telephone lines—people always thought I was playing a cassette. It was just hard for them to realize at that time that this was actually live sound. It was also very interesting to have more than one location and the kind of simultaneous synchronic things that would happen. You know, there are no laws.
* (excerpt of Background Noise, Perspectives on Sound Art, Brandon Labelle, 2006 - page 170)
Her projects mirror much of Neuhaus's strategies, from early works using telephone lines to relocate live sounds from one location to another, to music performances staged across a dispersed environment, and to her interest in sound phenomena and the activation of heightened listening experiences. Amacher's work articulates the driving force behind much sound installation. Through working with technology and extended systems of sound amplification, her focus is led to a deeper concern for architecture and geographic location. Started in 1967 and ending in 1980, her ''City Links'' series consisted of installing microphones at given locations and feeding these sounds to another, distant location to create ''synchronicities of different places''. From the Buffalo Airport to Boston Harbor, the City Links series exposed to Amacher the ''tone of place'' : '' In regular music, you don't have any models to learn about spatial aspects because usually the performers are on stage or the music's on a record and you don't really hear things far away and you don't hear things close-up and you don't hear nothings and you don't hear things appearing and disappearing and all these kinds of shapes that emerge from this.'' Broadcasting using FM transmission or through 15kc telephone link, AMacher could listen to the distant and the proximate, the sound environment as a complex spatial event in which and then something comes through, acoustic shapes dancing, a sonic play of various characters. One such installation work lasted for three years and consisted of a microphone installed at Pier 6 in Boston Harbor and fed directly to her studio at MIT. Over the course of its installation, Amacher lived with the sounds of Boston Harbor, hearing all its rhythms and voices, the tone of the place, which Amacher identified as hovering around a low F-sharp, or 92 Hz. ''It could have been coming from anything and I wasn't making a scientific analysis to know exactly what was producing this tone, bat that was the tone of this space, really; the color of it.'' The tone of the place led Amacher to develop and elaborate her installation works into expansive sound environments specifically drawing upon architectural space. (her series of works ''Music for Sound_Joined Rooms'' started from 1980).

----

'''''Locus Sonus : exploiter des sons, émis en continu de la terre entière.'''''

''Les studios son se développant depuis plus d'une vingtaine d'années dans les écoles d’art, les étudiants explorent de plus en plus la production de performances et d’installations sonores. Conséquence de cette évolution, le laboratoire Locus Sonus – traduction latine de Lieu du son - porté par l’École Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence et de l’École Nationale Supérieure d'Art de Nice Villa Arson, mène une recherche sur l’audio in art (l’audio dans l’art), selon deux axes principaux : audio en espace (géographique, social, etc) et audio en réseau (Internet). Le projet actuel propose une recherche sur les processus de réalisation d’environnements sonores autour de la pratique du streaming. Le streaming est une lecture en continu et en direct, sur Internet, d’éléments visuels ou sonores, contrairement au téléchargement, qui nécessite de récupérer l’ensemble des données d’un morceau avant de le voir ou de l’écouter.
Dans l’expérience de Locus Sonus, des micros sont ouverts dans divers endroits du monde, par exemple dans des jardins ou sur des rebords de fenêtres, qui enregistrent en continu les sons des alentours. On peut ensuite, via Internet, écouter chez soi ces sons. Des installations et performances sonores, présentées dans des espaces d'exposition et des festivals, permettent aussi d’écouter ces sons en continu en se plaçant sous des douches sonores, dispositif qui comprend des paraboles équipées d’un haut-parleur, et qui délivre à l’auditeur un message sonore en provoquant un effet saisissant de proximité. Intérêt de ces expérimentations : organiser et fournir aux compositeurs et artistes sonores une ressource permanente à exploiter comme matériau brut pour des expérimentations artistiques. Le public, quant à lui, est impliqué dans une position nouvelle d’écoute, puisqu’il doit reconstituer à distance, grâce au son, un espace qu’il ne connaît pas.''
''(texte publié dans Cultures, juil07)''


----