Le flux comme paysage

A.V.A.D. est un dispositif qui tente d'élargir le champ perceptif des installations multimédia en introduisant l'air comme une troisième dimension, un troisième espace, à la fois tactile et impalpable, qui s'ajoute et joue avec les espaces sonores et visuels. Autant dire qu'ici la question du dispositif joue un rôle essentiel, qu'elle est au coeur de la démarche d'expérimentation.

On parle de dispositif à partir du moment où la question de l'oeuvre échappe à l'alternative dans laquelle elle était classiquement prise, entre fétichisme et idéalisme, objet de contemplation et réalité spirituelle. On a longtemps pensé l'oeuvre comme une chose, une chose traversée ou porteuse d'esprit. La chose mentale. Le dispositif articule un ensemble d'éléments, techniques, plastiques, symboliques, dans une unité fonctionnelle articulée dont rien ne peut être ôté, oublié, économisé, sans que la réalité artistique en soit transformée. Il consiste à ne plus penser l'oeuvre comme une chose, mais comme une expérience, et à rapporter cette expérience à la complexité des conditions qui la permettent. Il consiste à penser l'oeuvre comme un champ, au sens où l'on parle, en physique, non seulement de corpuscules, d'éléments matériels se prêtant à la projection imaginaire de quelque chose de solide et de dense qui se tient dans la solidité de sa propre consistance, mais comme un espace de variations doté de propriétés déterminées.

Je voudrais évoquer plusieurs exemples de dispositifs qui me semblent susceptibles d'éclairer une part des enjeux de mon propos. Ils ont en commun d'impliquer la projection d'images vidéo et la diffusion sonore, et ils participent de l'actualité. Il ne s'agit pas ici de hiérarchiser ces exemples, d'en comparer l'intérêt ou la qualité. Il s'agit de montrer au travers eux différentes façons d'aborder la question de l'art. Chacun de ces dispositifs engage une certaine relation au cinéma et à la salle obscure.

Il y a dans le cinéma une coupure entre le dispositif de réalisation et le dispositif de diffusion. Le premier fonctionne pleinement dans le rapport camera - montage. Le moment minimal est le plan en tant qu'unité temporelle, moment de durée. Le coeur du dispositif est le montage comme composition temporelle, rythme, écriture. C'est ce qui permet à "La Jetée" de Chris Marker d'être pleinement un film. Le dispositif de réalisation est suffisamment détaché du dispositif de diffusion pour permettre au film d'exister d'une certaine façon, indépendamment de lui. On peut le voir, au moins comme une sorte de témoin, sur la table de montage, ou bien évidemment à la télévision, c'est-à dire par le truchement d'un autre dispositif, profondément différent de celui de la salle obscure. Celle-ci est bien sûr d'emblée présente, dès le tournage, pendant le montage, avant même tout cela dans l'écriture, dans la conception du film, de façon sous-jacente, imaginaire, conceptuelle, technique. Elle est constitutive de l'imaginaire du cinéma. Et, comme on l'a dit mille fois à propos de la télévision, le film diffusé en dehors de l'écran et de la salle obscure n'est pas pleinement le film. Mais la séparation existe objectivement. L'oeuvre n'est pas le dispositif, en tout cas le dispositif de diffusion, elle existe et se conserve indépendamment de lui, même si elle existe pour lui, en l'occurrence pour la salle obscure.

Dans le cas de dispositifs comme le sont ceux de Tony Oursler, qui relèvent essentiellement du champ de la vidéo, et qui se nourrissent de la nostalgie du cinéma, on conserve pour une part cette séparation entre dispositif de réalisation et dispositif de présentation, au moins au sens où la bande vidéo "existe" en dehors de l'installation pour laquelle elle a été faite, qu'elle peut techniquement être visionnée sans lui, et que les mannequins qui reçoivent la projection sont les innombrables variantes d'une idée générique. Mais le dispositif n'est plus une matrice générale, susceptible de recevoir n'importe qu'elle projection. La vidéo a non seulement été réalisée en vue du dispositif, mais dans des conditions particulière qui tiennent exactement et spécifiquement à telle ou telle installation. La bande regardée en dehors de son dispositif perd tout son sens, plastiquement parlant. La pièce est inséparable du dispositif, elle n'existe pas sans lui. Le dispositif fait constitutivement partie de l'oeuvre. Mais cela n'est vrai que parce que la façon de recevoir l'oeuvre devient primordiale, déterminante. La vidéo, chez Oursler, participe à la création d'une oeuvre plastique qui relève de la sculpture. Elle remplit des fonctions qui sont de l'ordre du traitement de la surface d'un volume, et cela jusque dans la recherche d'un certain illusionnisme. Le dispositif contribue à faire exister une sculpture qui a l'air vivante, qui génère une certaine ambiance, à laquelle contribue l'espace environnant, fait du faisceau du ou des vidéo-projecteur(s), du son qui en émane, des bruits parasites produit pas les appareils, etc. Il y a une théâtralité des dispositifs de Tony Oursler qui sont tous de petites mises en scène porteuses de narrations potentielles. Des figures étranges, silhouettes difformes et grotesques, attendrissantes et menaçantes à la fois, font entendre des voix chuchotantes, des murmures un peu grésillants, souvent parasités, qui tentent de raconter quelque chose que l'on a envie de saisir en tendant l'oreille.

Il en va déjà autrement dans l'une des pièces que propose Ann Hamilton à la maison rouge sous le nom général de Phora. Je m'intéresserai plus particulièrement à l'installation sonore et vidéo qui occupe la plus grande des salles de la galerie. Ici, un équilibre se cherche entre la projection de l'image et la diffusion sonore, mais il se joue sous une forme ambivalente, dans un parallélisme qui génère une certaine tension. Il n'y a plus, à proprement parler, d'écran, et le vidéo-projecteur, suspendu approximativement au milieu de la salle, ou plutôt au point du plafond qui pourrait constituer l'un des pôles d'une ellipse, tourne lentement sur lui-même, projetant sur les murs une image qui montre, en macro, la progression sans fin d'une plume qui laisse derrière elle le sillage irrégulier d'un trait d'encre noire. Les murs deviennent une longue page, une longue plage, sur laquelle se déroule inlassablement la trace hésitante et imparfaite d'un prémisse d'écriture. Ce mouvement circulaire nous cerne, spectateurs épars, comme dans une place autour de laquelle tournerait obstinément, dans le sens des aiguilles d'une montre, la roue d'une mobylette verticale. Ce mouvement à lui seul, faisceau lumineux qui détermine l'aire de notre présence, métamorphose la salle obscure en une agora mentale. Ce n'est d'ailleurs plus exactement une salle obscure, puisque le déplacement du faisceau lumineux de la projection et sa réfraction éclairent l'espace. Dans la lumière mouvante apparaissent les hauts parleurs, fixés à l'extrémité de cinq longues tiges qui tournent aussi, mais en sens contraire, comme de fines hélices au dessus de nos têtes. Ils diffusent une vibration pleine et un peu monotone, comme un vrombissement ou un bourdonnement d'insectes, les chants à peine articulés murmurés par des bouches fermées ou entre-ouvertes. La voix et la parole sont alors métaphoriques avant que d'être narratives, et le fait lui-même de la narration a la valeur d'une métaphore. Il y a bien là quelque chose qui est de l'ordre de la mémoire du cinéma et de son histoire, mais déplacé dans une forme de montage spatial et temporel, rythmique, à laquelle contribuent séparément l'image et des sons, physiquement bien sûr, mais surtout symboliquement (l'écriture - la voix, l'espace - le temps, l'image - le son) dans un écho réciproque et un étirement. Une évocation d'un état antérieur à la parole, ou du désir impossible de parole. Ou quelque chose qui regarde le moment ou le langage cède devant l'indicible et ne subsiste plus que comme une tension, un pont par dessus le silence. Le dispositif n'est plus alors la matrice de la diffusion d'une oeuvre, serait-il nécessaire à l'existence de l'oeuvre, il participe à l'articulation des éléments symboliques qui constituent l'oeuvre elle-même.

Dans cette série, AVAD occupe la place suivante, celle d'une oeuvre qui reste tenue dans l'unité spatiale par laquelle elle se présente, comme un environnement, au spectateur. Dans les exemples précédents, si les dispositifs contribuaient à la fabrique du sens, ils portaient et interrogeaient un sens qui relève du langage, de la narration ou de la métaphore. Mais c'est ici le dispositif lui-même qui fait oeuvre, sous le mode d'un système qui génère les conditions d'une expérience. Et c'est de l'espace d'abord qu'il est question ici, de ces modalités, de sa modularité, des modulations qu'il permet. C'est lui qui fait sens, en tant que matrice sensible et dépositaire d'une autonomie, et les éléments métaphoriques ou extérieurs qui viennent apporter leur contribution symbolique restent secondaires. Il ne valent que par ce qui peut être mis en jeu dans la relation machinique que le dispositif instaure, dans la mesure ou ils peuvent y prendre une place. Ils fonctionnent, dans un certain sens, comme les contenus sonores et visuels qu'AVAD retraite et ransforme: une matière à métamorphoser.

AVAD n'est pas à proprement parler une installation, au sens habituel du terme. AVAD est une grande boite magique. C'est une machine, ou un appareil, dont tous les éléments sont articulés, enchaînés dans l'action de lois qui les commandent. On nous propose d'entrer dans cet appareil et d'avancer dans un environnement totalement artificialisé. Là, dans cette intériorité paradoxale nous allons à la rencontre d'un paysage, dans un monde sonore et visuel qui résulte d'un processus de synthèse, jusqu'à nous placer dans le cercle d'une sorte de machine à faire du vent. Devant nous l'horizon bleuté d'un champ d'images qui se perd à l'infini, autour de nous l'enveloppement d'un jeu sonore, et sur notre corps la sensation de l'air qui réagit à nos mouvements, se déplace avec les changements de la position de notre corps, nous confronte à l'étrangeté d'un vent artificiel dont nous pouvons commander la direction et l'intensité, qui nous répond.

A première vue, cela pourrait ressembler à la tentative de renouveler le rêve de la pénétration dans un espace virtuel, la volonté d'ouvrir la voie d'un système d'immersion qui nous plongerait physiquement dans un monde synthétique, quelque chose qui voudrait éviter de passer par la lourdeur des équipements, casque, gants dotés de senseurs, etc., qui ont connus il y a quelques années une certaine vogue. Mais il ne s'agit pas exactement de cela. Nous ne nous trouvons pas devant des prolongements prothétiques de notre corps, mais dans un environnement, un espace de déambulation. Et l'environnement dans lequel nous nous trouvons n'aspire à aucun "réalisme", il ne nous propose aucune illusion, il ne cherche pas à nous engager dans l'abstraction d'un monde virtuel en nous donnant la sensation qu'il s'agit du monde "réel". Nous nous trouvons, d'une certaine façon dans un monde tout à fait réel. Le paysage dans lequel AVAD nous fait pénétrer n'a rien d'un morceau de campagne, d'un jardin anglais ou d'un monde fantastique. Il est produit par le détournement et le traitement des informations que les media de masse diffusent continûment, par la discrétisation et la synthèse des flux qui nous environnent réellement. Il filtre ce qui circule dans les canons directionnels de la société de communication. Un magma inépuisable de signes et de formes qui s'écoule et irradie, courant calibré de valeurs visuelles et auditives pré-travaillées, assimilées, ajustées, homogénéisées.

Il y a là une matière, fluide et volatile, qui ne manque pas d'une certaine qualité, indépendamment de son contenu, indifféremment à tout contenu. Un bain. On peut concevoir AVAD comme une machine qui s'alimente de cette matière, qui, en temps réel, la transforme, la traite ou la retraite, au sens ou l'on recycle des déchets. AVAD se greffe sur la perte continue de la matière informationnelle, sa dilapidation neutre et amorphe. C'est une chambre d'écho, un réceptacle. Il ne s'agit pas ici d'engager une réflexion sur ce que les média véhiculent, sur ce qu'ils disent ou prétendent dire. Prenant littéralement au mot, d'une certaine façon, la célèbre formule de Mac Luhan suivant laquelle "le medium est le message", il s'agit de considérer les flux d'information comme des sources d'énergie et de sensations, comme les générateurs d'un milieu dans lequel nous sommes plongés et que nous pouvons nous réapproprier pour en dégager une matière transformée, métamorphosée, poétisée. Transformées en particules, granularisés, les sons et les images subissent un traitement qui vise à en faire les éléments concret de notre perception. Il s'agit de les objectiver dans un processus de matérialisation, de les considérer comme des choses, douées des propriétés de n'importe quelle chose, que l'on peut situer dans l'espace, déplacer, manipuler. Des objets susceptibles de réagir aux forces physiques qui s'exercent sur eux.

L'utilisation de l'air participe de la même logique, parce qu'il est une façon de nous atteindre, parce qu'il a la propriété d'être à la fois matériel et impalpable, invisible et perceptible au toucher. Il engage immédiatement le sentiment de notre présence physique. Ici, l'air participe d'une vie de l'espace, il renvoie symboliquement au vent comme à la respiration, à l'extériorité du paysage comme à l'intimité du corps. Mais il devient surtout un medium à part entière, traité de la même façon que les images et les sons, le vecteur d'une écriture et d'un jeu de commande. Par son intermédiaire, l'action qui s'exerce sur les images-objets est en correspondance avec ce que nous ressentons directement, sur notre peau.

Il y a toute une tradition de l'esthétique qui s'est penchée sur les propriétés de nos sens, leur hiérarchie, leur plus ou moins grande qualité d'abstraction, leur plus ou moins grande capacité à engager la pensée, de la même façon qu'elles s'est construite sur le fond de la coupure entre le corps et l'esprit, la matière et l'idée, la forme et le contenu. Non seulement nous avons placé la vue et l'ouïe au dessus des autres sens, mais nous les avons séparés, spécialisés. La spécificité de notre relation à l'écriture s'inscrit pour une part dans cette perspective, au contraire de la façon dont les écritures idéographiques peuvent faire jouer simultanément, comme des niveaux en correspondance, les dimensions visuelle, sonore et sémantique.

Les frontières qui distinguent les disciplines artistiques ne sont pas indemnes de ce découpage culturel de nos façons de sentir, et la façon dont ces frontières sont aujourd'hui questionnées, bousculées, n'est pas sans appeler une nouvelle façon de penser les formes de notre perception. Le champ ouvert de ce que l'on appelle le "multimedia" participe de ces transformations. Encore l'expression, communément acquise, devenue traditionnelle et codant les usages, me semble-t-elle malheureuse, et cela au moins pour deux raisons: la première est qu'elle fonctionne par addition, et se suffit de dénoter la possibilité de faire jouer simultanément le son, l'image et le texte, sans prendre en compte que la spécificité de ces dispositifs ne réside pas dans cette addition mais dans la modalité des liens qui permettent de circuler entre les éléments de façon non linéaire; la seconde tient au fait que l'articulation entre les éléments sonores, visuels ou textuels s'effectue au niveau second d'une écriture de programmation numérique. Une écriture qui développe sa propre pertinence, qui instaure un niveau spécifique de l'activité logique mais aussi de l'imaginaire. Les variations qui affectent l'orientation et l'intensité de l'air pulsé relève dans AVAD de ce travail de programmation et utilise les mêmes logiciels qui sont utilisés pour spatialiser les sons.

C'est là justement la seconde différence avec ce que pourrait être l'immersion dans l'illusionnisme d'un paysage virtuel. Ici, les sons, les images et les mouvements de l'air pulsé ne s'additionnent pas pour renforcer un effet de réalité. Ils vivent d'abord d'une façon autonome, comme des dimensions distinctes, dotées de leur propre identité, de leur propre statut d'objets visuels, ou sonores, ou tactiles. Le son n'est pas là pour accroître l'impact réaliste de l'image, l'image pour justifier la sensation du souffle. C'est le souffle, provoqué et orienté par nos mouvements, qui agit sur les images, comme si elles se trouvaient exposées au vent, ébranlées, secouées, déplacées, mais rétives à cette force qui s'exerce sur elles, revenant à leur place. Aucun effet d'illusion dans ces mouvements, mais plutôt le déclenchement d'une chaîne de causes et de conséquences, de l'air sur l'image, de l'image sur le son, dont le déterminisme ne s'effectue pas par contact réciproque, mais par l'appartenance à un même espace, à une même structure d'orientation, dont nous faisons objectivement partie, à laquelle nous participons par notre position sur le plan mobile qui fait fonction d'interface. L'espace tend à se matérialiser et à devenir un champ actif qui détermine les comportements des objets perçus, alors que les mécanismes se dématérialisent dans des fonctions d'écriture et de programmation.

Cet espace n'est plus seulement une dimension neutre et passive dans laquelle les choses se côtoient, mais une matrice qui relie et génère les différents événements que nous percevons. Les événements visuels, sonores, tactiles, se répondent dans une chaîne de réactions, une succession de transformation, des effets de série qui à leur tour s'autonomisent, deviennent indépendants de nos actions, de notre présence sur la zone d'interface. La machine AVAD dispose d'une mémoire, elle développe des comportements de répétition, interprète et transforme les informations que nous émettons, génère des séquences par lesquelles se manifeste de nouveau l'écart par rapport à notre présence, l'existence d'une temporalité propre au dispositif, d'une autonomie. L'addition de ces écarts, entre les différentes dimensions sensibles qui participent à l'environnement, entre la nature particulière du paysage informatonnel d'AVAD et la notion illusionniste de paysage, entre notre interaction avec le dispositif et son autonomie, viennent profondément travailler à la fois la notion d'immersion et celle de la présence. Elle contribue à définir la spécificité de la place du spectateur qui vient activer le dispositif, sans qui rien ne se passerait, et qui constitue donc un élément indispensable de la chaîne des interférences qui s'y trouvent mises en oeuvre, qui fait partie du système comme l'un de ses rouages. Le spectateur n'est jamais en situation de maîtrise ni de capture, il n'est jamais saisi dans un jeu d'illusion, il n'est jamais le manipulateur manipulé que propose souvent l'interactivité.

Nous avons pu longtemps imaginer l'espace dans lequel nous vivons comme la surface continue d'un monde essentiellement objectal et passif. Nous, au milieu des choses qui nous entourent, que nous pouvons contempler, que nous devons travailler, transformer, maîtriser, assujettir. L'espace comme la dimension ouverte de notre puissance, comme le champ proposé de notre extension. Nous, seuls détenteurs du pouvoir de penser, promenant sur un monde de choses notre regard. Ce monde s'est affreusement compliqué. Il n'a pas cessé de se dématérialiser d'un côté, et de se matérialiser de l'autre. Les rapports entre les choses sont devenus plus importants que les choses elles-mêmes, les champs d'énergie plus déterminant que les objets. D'invisibles déplacements peuplent ce que nous croyions le vide, animent nos écrans, font vibrer nos téléphones cellulaires, lisent les plaques d'immatriculation de nos automobiles. Notre langage circule et babille dans les tubes infinis des canaux d'information. Notre pensée elle-même se fragmente en fonctions que simulent d'infimes circuits électroniques. L'espace dans lequel nous vivons joue des limites entre le visible et l'invisible, le matériel et l'intelligible. Il est agité de turbulences, traversé d'ondes et pénétré de flux. Nous ne sommes plus au milieu de rien, nous circulons dans un univers réticulaire.

AVAD voudrait tenir le paradoxe de se placer quelque part dans ce paysage mouvant, d'y instaurer un "quelque part". Certainement pas un centre, une citadelle ou un belvédère. Juste l'espace suffisant pour y établir la fixité d'un ici provisoire où vienne s'inscrire notre présence, un ici qui tienne exclusivement à notre présence. La notion de fixité n'est d'ailleurs que partiellement justifiée. Relative, elle est aussitôt inquiétée. La petite estrade qui nous est proposée comme poste provisoire est en même temps un petit théâtre. Et nous pouvons aussi choisir de rester dans l'ère de circulation, tourner autour, regarder celui qui vient se risquer sur la plate-forme d'interaction, adopter une attitude contemplative. Le point de vue est donc double, partiellement réversible, mais l'environnement ne se met à vivre que si quelqu'un vient manifester sa présence, s'avance sur la plate-forme, entre dans le cercle de jeu. L'ensemble participe d'une scénographie qui inclut le spectateur comme un élément constitutif du dispositif. Alors, les éléments du dispositif deviennent les éléments d'un décor qui ne fait jamais que nous renvoyer à nous-mêmes.

Jean Cristofol, 2005